Музыка в книге синдром петрушки

Приступая к написанию рецензии, я обратилась к биографии режиссёра. Когда я узнала, что «Синдром Петрушки» – не самая известная работа Елены Хазановой, я решила отложить просмотр фильма «Переводчица олигарха», чтобы избежать сравнения и основываться на свежих впечатлениях от фильма. Хотя, возможно, что это усложнит мою задачу, так как я считаю картину «Синдром Петрушки» – целостным произведением, органично соединившим в себе режиссуру, игру актёров операторскую работу и работу сценариста. Жанр фильма: драма. Фильм вышел на экраны в 2015 году.

Итак, почему именно этот фильм? Меня всегда интересовали фильмы о судьбе творческих людей. В этой картине идея поиска художником своего пути и стиля раскрывается путём повторяющейся ретроспективы. Мы видим происходящие в настоящем события через призму прошлого. Главный герой Петя (Евгений Миронов) и его возлюбленная Лиза (Чулпан Хаматова) живут в мире марионеток. Их детская встреча стала началом игры, в которую им предстоит играть всю свою взрослую жизнь. Когда маленький мальчик видит на улице в колясочке маленькую девочку кукольной красоты, он действует в импульсивном порыве – хватает девочку и забирает её домой. Но ведь Лиза не кукла, а дочь прокурора, приходится вернуть её няне. История любви двух главных героев начинается со слов мальчика: «Можно я буду к вам приходить?».

Хочется отметить непредсказуемость сценария. Мы не знаем, какие события произойдут в следующей сцене, поэтому внимание зрителя не рассеивается, а всё больше сосредотачивается. Само развитие сюжета не банально: когда Петя создаёт куклу Элис, мы думаем, что он теперь действительно забудет о своей жене, что он сойдёт с ума, разговаривая с куклой. Но нет, этого не происходит – вдруг в его взгляде появляется глубокое понимание, мы чувствуем, что Лиза для него больше, чем кукла, больше чем муза для художника. Но сюжет снова поворачивается к нам спиной: после того, как у Лизы случается истерика во время их танца, Петя заменяет её на Элис – она-то точно его не подведёт и станцует с ним танец до конца. По сценарию Лиза попадает в больницу, но разве сходит с ума она, а не гений-кукольник, который, кажется, доходит до безумия, создавая копию своей жены? Этот вопрос остаётся без ответа.

Создаётся мистическое напряжение, причём оно проявляется не в атмосфере, а в отношениях героев. Ведь они находятся в одном мире, в одном пространстве – мире кукольника. И Петя, и Лиза понимают, в какую игру они играют, это общее понимание достигается путём небольшого количества диалогов, героям достаточно жеста, взгляда, улыбки. Даже конфликт между этими людьми происходит не из-за непонимания, наоборот, благодаря глубокому пониманию друг друга – они смотрят в одном направлении. Эффекта этого «взгляда» режиссёр добивается в сцене после посещения врача. Герои идут вперёд, молча. Это поразительно, но мы видим в их глазах одну мысль: «Ты помнишь, как улыбался наш сын?»

Так же это «понимание общей игры» проявляется в монологе Лизы параллельном процессу создания Петей её копии. «Он хотел, чтобы я стала его частью, его тенью и шла только его мыслями, чувствами… Что это было, когда он сжимал меня так, что я даже дышать не могла и скрипел зубами даже во сне?.. Перевести меня в ранг живой женщины, признать во мне живого человека…». Именно в этот момент Петя понимает, что Лиза никогда не сможет полностью стать его марионеткой, именно поэтому он создаёт Элис.

Развитие «игры» достигает своего пика, когда Лиза целенаправленно превращается в куклу, и оживает в момент танца. Последний танец становится борьбой для Пети, это борьба не только физическая – это прощание с мечтой о превращении своей жены в куклу – кульминация. Своим поцелуем Лиза говорит: «Посмотри на меня, я живая!» Мотив прощания со старой жизнью, рождение новой происходит в эпилоге. Лиза сидит с ребёнком на руках, а Петя смотрит на горящую огнём куклу (напоминает обряд сжигания масленицы).

Внимание зрителя притягивает образ Бориса (Мераб Нинидзе). Этот герой с детства дружит с Петей, и именно к нему домой мальчик приносит Лизу. Казалось бы, Борис должен выполнять роль «сострадательного посредника» между любящими героями в период их кризиса, но и его образ развивается парадоксально. Он лечит Лизу не от сумасшествия, он лечит её от Пети, он хочет вывести её из этой «игры». На его поцелуй героиня отвечает: «Не получится, я принадлежу только ему». Но даже само пространство, в которое попадает Лиза, когда она рядом с Борисом, резко противопоставлено привычной ей реальности: больница с белыми стенами для неё – чужой мир, ей гораздо ближе мир каменной мостовой, леса с голубыми деревьями и кукольной квартиры.

Сам Борис находится в неопределённости – он говорит с Петей об искусстве, а в это время думает о том, как защитить от этого искусства Лизу. Этот герой из другого мира – из мира обыкновенных людей, потому у него и не получается вовлечь в этот мир ни Лизу, ни Петю. Практически все сцены, в которых сталкиваются герои, демонстрируют между ними стену, которую невозможно преодолеть. Они сидят за столом: Лиза и Петя с одной стороны, Борис – напротив них. Или сцена пикника. Меняется расположение героев в пространстве только в тот момент, когда Лиза врывается в кабинет Бориса, не замечая того, что за дверью оказывается Петя и говорит, о том, что она освободилась – Лиза находится между этими мужчинами. Возможно, что выстроив мизансцену таким образом, режиссёр показывает нам возникшую перед героиней проблему выбора: обрести самость (начать работать, остаться с Борисом) или вернуться к своему кукловоду. Но оценка этого события Петей, его молчаливый взгляд и медленно сереющее лицо мигом разрешают эту проблему. Далее они молча уходят. Мне кажется гениальным решение режиссёра: минимум слов и максимум физических действий. Вместо истерики Лиза разбрасывает вещи по комнате, вместо разборок и болтовни – пустой ничего не выражающий взгляд Пети. Кажется, что не происходит ничего сверхъестественного, что жизненный сценарий героев развивается так, как положено. Но это только кажется обманутому зрителю. Кто, если не Миронов и Хаматова, может так тонко передать чувства этих героев, связанных прочной нитью и ясно осознающих, что эта нить вот-вот порвётся. Это очень правильный подбор актёрского дуэта.

Как уже было сказано выше, в этом фильме, на мой взгляд, достигнуто единство режиссёрской, операторской работы, так же работы художников. В чём же проявляется это единство?

Во-первых, фильм определённо имеет стиль. Стиль проявляется здесь во всём: в самой манере исполнения актёрами поставленной задачи, в декорациях и созданной атмосфере, в съёмочных ракурсах. Атмосфера мира творческого человека – его квартира – это само состояние души кукольника. Невероятное нагромождение предметов и материалов, необходимых для создания шедевров. Куклы, наверное, собранные декораторами со всего Петербурга. Здесь совершенно особый мир, но что-то необъяснимое вызывает в нём тревогу. Куклы. Кажется, что они живут, что они хранят какую-то тайну, что они видели и знают больше чем люди. Портреты, глаза, волосы – всё это невольно вызывает в нас ощущение, что кукольник – творец, он Бог. Он создаёт кукол и оживляет их, дёргая за ниточки, он учит их говорить и танцевать. Не случайно Петя цитирует слова: «Однажды, силою своей превращая воздух в воду, а воду в кровь и уплотняя в плоть, создал я человеческое существо – мальчика, тем самым сотворив нечто более возвышенное, чем изделие Создателя. Ибо тот создал человека из земли, а я – из воздуха, что много труднее…». Эти же слова из ложного писания являются эпиграфом к книге Дины Рубиной. Кукольник называет себя «этим мальчиком», он не просто приравнивает себя к Богу, он ставит себя выше, он не знает, кто им руководит.

Удивительно, но идея кукольника как творца прослеживается ещё во время первого танца Пети с Лизой. Танец в постановке прекрасного хореографа Раду Поклитару словно раскрывает перед нами всю историю взаимоотношений этих двух людей. Вот, что такое стиль и единство – всё в фильме «Синдром Петрушки» работает на одну идею: кукольник – Творец. Танец переносит нас в пространство квартиры, музыка отправляет нас в душевный мир героев.

Обратимся к «во-вторых». У фильма есть определённая цветовая гамма. Рыжий в голубом. Оттенки рыжего цвета мелькают среди голубой застывшей природы, среди неизменной фарфоровой красоты. Огонь в волосах Лизы – это олицетворение жизни, которую Петя подавляет, создавая бледную фарфоровую Элис. Операторская работа хорошо раскрывает эту идею режиссёра. Две сцены в фильме сняты примерно одинаково, между ними есть параллель. Первая, когда Лиза вывозит коляску с новорожденным ребёнком. Мы видим дверь, она открывается, Лиза выкатывает коляску и спотыкается. Действие происходит утром, лучи солнца отражаются светом Лизиных волос. И вторая сцена, которая происходит вечером при голубоватом освещении. Петя выносит кроватку с игрушкой, протягивает мизинец игрушке, в надежде, что она оживёт. Приём умолчания, использованный режиссёром, позволяет понять всё без лишних слов.

Интересен момент, когда Лиза лежит за столом под руку с Петей, но в данный момент она «в единственном экземпляре». Зрителя терзает вопрос, кукла ли это. И вдруг оператор снимает маленькое, почти неуловимое движение героини. И мы понимаем, что это настоящая Лиза.

Хочется отметить и звуковую гамму фильма. Музыка танца словно сопутствует движениям и состоянию героев. Когда действия «куклы» не соответствуют воле «кукловода» (она начинает его душить), мы слышим звук расстроенной скрипки, красивая мелодия вновь возвращается после «бунта куклы». Это потрясающее решение.

Звукоряд фильма неоднообразен. Основным событиям, конечно, сопутствует музыка. Но есть здесь и не банальные моменты. Например, в этом фильме мы можем услышать тишину. Герои едут в машине молча, и вдруг скрип куклы, тишина, снова скрип. Если смотреть фильм, закрыв глаза, можно услышать танец, тишину, ветер, скрип куклы, какой-то шорох, слёзы, грохот бьющихся предметов, треск огня. Ценно то, что происходящее на экране понятно без слов.

В фильме есть вставной эпизод – рассказ отца Лизы (Зураб Кипшидзе) о проклятии их семьи. Он вызывает двоякое чувство. С одной стороны, воплощение этой истории, исполняют которую куклы с лицами главных героев фильма, придаёт мистицизм и красивую художественную форму на самом деле жутковатому содержанию. С другой – есть некоторая предсказуемость для зрителей, мы ожидаем, что этот жизненный сценарий повторится в судьбе героев. Хотя повторяется он не в точности и без этого эпизода фильм вообще не имеет смысла, может, лучше было бы подать эту историю не настолько очевидным путём.

Нельзя отрицать, что катарсис, который мы испытываем от фильма – это результат огромной работы режиссёра. С самого начала просмотра фильм захватывает нас и больше уже не отпускает. Мы с увлечением следим, как развивается история любви героев, как они справляются с испытаниями на своём пути, мы наблюдаем за судьбой творческого человека, восхищаемся мастерством хореографии… Но, мы не испытываем и половины тех чувств, которые испытывают герои, более того мы не осознаём насколько велика трагедия этих людей. Наше внимание рассредоточивается, ведь этот фильм как мозаика складывается из маленьких фрагментов. Кто-то может назвать это недостатком, недоработкой, отсутствием целостности… Я бы назвала это «искусством». Разве умение художника заставить нас думать – это не есть искусство? Ведь фильм о болезни под названием «Синдром Ангельмана» мог быть другим. Нас могли эпатировать, показывая уродливые лица больных детей. Но здесь об этих детях говорят: «Дети фарфоровой красоты». Нам могли показывать реальный процесс лечения в психиатрической больнице, а мы видим только лицо героини в белой оконной раме. А юная Лиза вообще страдала комплексом Электры, так как отец говорил ей, что она напоминает ему маму.

В психоанализе это называют «форма уничтожила содержание». За прекрасной картинкой скрывается ужасный материал, страшная история из обычной жизни. А мы относимся к этой истории, как к кукольной сказке и именно это отношение – вера в форму, которую задаёт режиссёр – позволяет нам как зрителям принять правила игры и испытать катарсис благодаря происходящему на наших глазах волшебству. «Але-оп!»