Астенический синдром кира муратова 1989
Об этом не любят вспоминать, это было давно и неправда.
Это не имеет отношения к нам сегодняшним?
/перефразируя цитату из фильма/
…Человек выходит из кинозала, снова засыпает в метро, опаздывает на работу. Просыпается и пытается разгрести завалы действительности, жестикулирует руками, произносит экзистенциальные монологи (на самом деле, выдержки из реального дневника режиссера Киры Муратовой). Прибегают какие-то бабы и заводят разговор «я и моя сраная кошка»… То, для чего фон Триеру, например, приходится искусственно насаждать минимализм и схематичность, обозначать контуром «собака» – в «Астеническом синдроме» уже как будто обведено мелом… Человек громко храпит на школьном собрании. Ему делают замечание. Человек просыпается и пытается вести урок. Тема урока, очевидно, не интересует ни учителя, ни учеников. Так что впору заснуть снова… Гринуэй ампутировал людям ноги, снимал в рапиде гниющие трупы. Муратова легко и непринужденно находит отталкивающую красоту в отечественных ландшафтах, лицах, дворах, ситуациях. Ампутированные дворы, гнилые лица, мертвые диалоги. Ходоровский по-настоящему подвергал актрису сексуальному насилию в кадре, наполнял фильм какими-то мрачными ритуалами, мутным цветом – Муратова отстранено и даже как-то со скукой фиксирует детали. А цвет – он сам такой получился, спасибо шостокинскому комбинату «Свема» или как там…
/На самом деле, “Астенический синдром” состоит из двух частей” и начинается с эдакого фальстарта. Но это, как говорится, будет спойлер. Лучше сами посмотрите/
Еще один излюбленный приём: в кадре одновременно начинают говорить несколько персонажей. Говорят примерно одно и тоже, бесконечно пережевывая фразы, повторяя друг за другом. Общий смысл понятен, но в голове ощущение хаоса как на рынке или в очереди куда-нибудь в ДЭЗ… Человека помещают в психушку. Люди в психушке оказываются не большими психами, чем те, что на воле. Так что какая разница. Человек убегает из психушки, но снова засыпает в метро. Поезд идет в депо. Нет, мне не хочется сравнивать Муратову ни с фон Триером, ни с Ходоровским, ни с Германом. У неё есть свой почерк, свой (отстраненный?) взгляд, который с одинаковым интересом фиксирует разлагающийся труп, узоры на ковре, залежи мороженой рыбы на лотке у торговки. Много говорится о мизантропичности Муратовой, но для меня скорее – сопричастность. Если для Триера или Ходоровского это скорее художественные приемы, то для Киры Георгиевны – повседневная жизнь (с Муратовой сегодня можно столнуться нос к носу в одесском трамвае, например).
За 16 лет дворы выкрашены и подметены, лица стали менее серыми и помятыми, шостокинский комбинат, надо думать, тоже канул в Лету… Изменилась ли суть? Бесконечные одинаковые полки в супермаркетах, мальчики и девочки, клонированные из единого розового гламурного артефакта. Иногда хочется уподобиться главному герою, заснуть в метро, на улице, на работе, перед телевизором.
Последнее. Советую эту картину тем, кому, например, понравился к/ф “Пыль”.
Источник
Вторая часть от медицинской среды переносит в образовательную, ее главный герой Николай (Сергей Попов) – школьный преподаватель, усталый, еле живой, в прямом смысле засыпающий на ходу. Такое состояние из школы приводит его в больницу, но легче не становится. Образ тела на платформе метро – “он не умер, просто спит” – конечно, символичен, и даже избыточно символичен, особенно в ретроспективе: легко сказать – Муратова поставила диагноз эпохе, чуть ли не стране… К тому же – вот ведь причуды актерских карьер и изгибов эпох – тетка, поднимающая “мертвого”, не кто иная как… неубиваемая лыжником и снуобордистом Баба Маня (Галина Астахова) из бесконечных “Елок”! Ну если и так, если и диагноз, елки-палки, приговор – то все равно картина другим интересна.
От второй части первая отбивается эпизодом “встречи со зрителями” после премьерного сеанса – исполнительница роли Натальи, актриса Ольга Антонова стоит на сцене, ведущий предлагает зрителям осмыслить увиденное, задавать вопросы, но публика спешит к выходу, показом явно недовольная, мол и так полно проблем, устаешь, а тут еще “ходют, ноют”, и напрасно спикер увещевает бегущих – мол, нечасто выпадает возможность увидеть, тем более обсудить “настоящее, серьезное кино”, перечисляя для примера: Германа, Сокурова, Муратову.
С Сокуровым как-то совсем все понятно, хотя, между прочим, для 1990 года эта фамилия среди прочих наименее очевидна. Но я “Астенический синдром” взялся смотреть (через интернет, естественно), после телеповтора “Трудно быть богом” Германа. И казалось бы, зрелище тоже малоприятное – еще неизвестно, с чем больше возникает затруднений, препятствий: когда все говно сразу наружу вываливают – или когда оно постепенно, подспудно внутри накапливается. Однако внезапные, иррациональные смены состояний муратовских героев от агрессии к апатии не просто задают нерв картине, в отличие от нарочито монотонной и плоской по сути интеллигентской аллегории Германа.
Главное отличие здесь в том, что Кира Муратова свободна от ложного чувства собственного превосходства; нигде, и “Астенический синдром” подтверждает общее правило, она не ставит себя выше своих героев, какие б ни были; не считает себя лучше, не берет на себя “прогрессорскую” роль морального авторитета, интеллектуального всезнайки (в этом плане ее можно противопоставить не только Герману с Сокуровым, но и какому-нибудь самодовольному суемудрому европейцу типа Роя Андерсона, при каком угодно внешнем сходстве особенностей языка, стиля). Метафора засыпающего на ходу героя посреди вагона идущего в тупик поезда, может, и не глубже германовской, и не оригинальнее, но свое место внутри нее (смотрит изнутри! не со стороны! не с позиций “бога”) Муратова видит совершенно иначе, нежели Герман. То же касается и остальных символических деталей – гоняют ли кошку от клетки с птицами, показывают ли крупно собаку с бельмом. “Это целая проблема – скопцы и дети – читайте Тургенева!”.
Источник
Кладбище, метро, очередь, мещанский дизайн… Как очень большой художник, Кира Муратова, беря тему или фактуру, исчерпывает ее до конца так, что после нее сказать вроде бы нечего. И таинственная огромная тема метро, доселе даже не затронутая советским кинематографом, теперь практически закрыта. Любопытно, что в самое последнее время некоторые наши кинематографисты почти подходили к этой теме, правда, совсем с другой стороны. Метро представало как храм тоталитарной государственности, как апофеоз сталинского «большого стиля». Этого метро в «Астеническом синдроме» нет. Муратовой выбрана стоящая особняком, причудливая и кичевая, но лишенная монументальности и даже по-своему веселенькая, как мещанский лубок, станция «Новослободская». Метро Муратовой это скопище застывших спящих людей, и именно здесь, на фоне веселенькой декорации, разыграется мистерия сна как смерти. Она завершится на какой-то безликой современной станции, на конечной остановке. Завершится в перевернутом виде. Уже не сон как смерть, а смерть как сон, метро как гроб, как склеп или как крематорий и поезд как катафалк, увозящий героя в черную страшную поглощающую дыру, в небытие. Финальная сцена возвращает нас к первым эпизодам, связывая две части картины. Первую черно-белую историю женщины, потерявшей мужа. И вторую цветную историю человека, теряющего самого себя и всякую связь с миром. Начальный и заключительный эпизоды картины скрытая, но почти полная рифма. И там, и там смерть, и свадебная роза героя превращается в похоронную, и мат случайной попутчицы в метро, вызвавший такое негодование наших целомудреннейших начальников, звучит как плач, как заклинание над покойником. Частная вроде бы история женщины, потерявшей мужа, перерастает в символическую историю общества, впавшего в сон, в летаргию, в умирание. В этом обществе обезображено все, даже то, что традиционно свято, даже кладбище, показанное Муратовой как ярмарка тщеславия, как дикий симбиоз трагического, черного и фарсового. Бесконечные, одна за другой, надгробные стелы, эта прихотливая смесь фаюмского портрета и фотокарточки с фестончатым обрезом кому-то когда-то дорогой, но увиденной как бы брошенной в заплеванном подъезде, где ближе к ночи в ведре пищевых отходов шевелится и шуршит домовитая крыса. Если бы не кладбище, то первая часть картины, снятая изысканно и почти жеманно, как «Долгие проводы», выглядела бы развернутой самоцитатой. Но жесткость, с которой сделана великолепная кладбищенская сцена, переакцентирует по сути всю черно-белую новеллу, предопределяя стилистику цветной части. Изощренный орвелловский поп-арт Доска Почета, яркая, с раскрашенными фотографиями, похожими на те, что предлагает в электричке, трогая вас за плечо, глухонемой коробейник. Очередь за рыбой, увиденная с надмирной, научно-популярной отстраненностью, как бы жизнь подводного царства, эти перетекания и кипения, эти замирания и всасыванья, эти плавно-неотвратимые алые щупальца продавщицы, захватывающие и отбрасывающие, единовластно повелевающие актом общественного пищеварения. Взгляд из глубины к золотым звездам решетки высокого железнодорожного моста, к защитным его сеткам, к скрещенным в мучительном поцелуе парам. И все вместе мост, лестница, целующиеся пары, очередь, монтажно стыкуемый с ней коридор закручено одним пластическим движением и озвучено одним истошным воплем: «Колю убили». И несется этот вопль над безумными, о чем-то спорящими, зачем-то ругающимися людьми, над сладострастными ртами целующихся пар, над сладострастными лбами дерущихся за рыбу, над двумя одинокими тетками в огромном пустынном коридоре: одной неподдельно-простонародной и другой поддельно-мхатовской, с головы до ног увешанной, как елка, блестящей рождественской канителью. Вопль «Колю убили» еще одна смерть, на сей раз остающаяся за кадром. Невнятная никому, потому что и смерть обесценилась в этом обесцененном мире. Не говоря уже о писательских упражнениях главного героя, школьного учителя, типичного среднего интеллигента, который, как уже было сказано, постепенно и даже естественно теряет связь с жизнью. Этот естественный переход из жизни в сон, из сна в смерть, в котором утрачивается все человеческое, самое трагичное в фильме Муратовой. Единственная абсолютная ценность здесь животные, ни в чем не повинные кошки и собаки. И люди здесь человечны постольку, поскольку похожи на животных. И чем больше похожи, тем человечнее. Замечательна в этом смысле толстуха-завуч, вроде бы совсем пещерное создание, куда менее просвещенное, чем главный герой. Все в ней тотемно-первобытно: и посадка, и повадка, и манера говорить какими-то нечленораздельными горловыми звуками, и манера есть как собака из миски. И мир ее души, и мир ее жилища, все вроде бы должно вызывать отталкивание. Нежный олеографический морской пейзаж в затейливой, покрытой «бронзовкой» раме, и нежные розы под ним. Плотно забитые курчавым рисунком обои, тесно сомкнувшиеся пузатые чашки и хрусталь, хрустальные туловище и ножки рюмок. Одиноко притулившийся возле хрустального ствола грязноватый пупсик. Стиль, который пучит от недостатка «квадратного метра». «Советский людовик», иначе стиль луисов, возросший на борще и сибирских пельменях, мечта о чем-то прекрасном. И надо всем этим Кира Муратова вовсе не хихикает: толстуха завуч вдруг оказывается едва ли не самым симпатичным персонажем ее картины. Скажу сильней: чем-то она, пожалуй, духовней учителя со всеми его писательскими экзерсисами. Крах самодовольной интеллигентской утопии, на мой взгляд, одна из главных тем «Астенического синдрома».Фильм Киры Муратовой можно упрекнуть в несоразмерности, в несоответствии двух частей, цветной и черно-белой, в несбалансированности и т.п. Иногда фильм топчется на месте. Некоторые сцены затянуты, некоторые повествовательны и даже, как эпизод педсовета, отдают Рязановым. «Астенический синдром», быть может, самая крупная отечественная картина минувшего десятилетия далека от гармонического совершенства. Уйдя от изысканности своих ранних картин, Кира Муратова пришла к высокому косноязычию. Но сегодня большое высказывание вряд ли могло быть иным. «Так прорастает вглубь уродливая роза». 1. Старайтесь писать развёрнутые отзывы.
|
Источник
истории
Каждые выходные в рубрике «Домашний кинотеатр» на «Медузе» выходят рекомендации для всех, кто хочет изучить историю кино. Этот выпуск посвящен фильмам Киры Муратовой — выдающегося режиссера и радикального художника, обладающего уникальным стилем. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает о пяти знаковых картинах Муратовой — о жизни, любви и смерти.
Короткие встречи
1967 год
Невероятный феномен, постановщица-трансформер, которую невозможно причислить ни к одному направлению, течению или волне, Кира Муратова была заложником своей уникальности. Ее часто недопонимали, почти всегда недооценивали и никак не могли научиться смотреть — хотя ее экспериментальный кинематограф никогда не был заумным или элитарным, а всегда говорил напрямую о насущном и важнейшем.
Сменив несколько манер и стилей, Муратова всегда оставалась бескомпромиссной и верной себе. Различные по жанру и киноязыку фильмы хранили ее узнаваемый почерк. Муратову трудно определить даже с точки зрения национальной культуры. Называть ее «советским режиссером» смешно — слишком она была несоветской, слишком настрадалась от цензуры. Российским — нечестно: жила и работала большую часть жизни в Одессе, родилась в Бессарабии, хотя всегда была предана русской культуре и языку (училась на филфаке МГУ). Украинским — законно, но у Муратовой нет ни одного фильма на украинском языке, которым она не владела. Можно было бы назвать ее частью европейской культуры; так и есть, да только Европа до сих пор плохо знает ее имя и почти не видела ее кино.
Поставленные на Одесской киностудии «Короткие встречи» — дебютный самостоятельный фильм Муратовой, сделанный ей после совместной работы с первым мужем Александром Муратовым. Формально наследуя кинематографу романтиков-шестидесятников, она предлагает непривычно рваную структуру и иронически переосмысляет центральный образ, мужественного геолога с гитарой (одна из лучших киноролей Владимира Высоцкого, слегка пародирующего свое прилипчивое амплуа). Он здесь — ускользающая натура, мужчина-мечта, которого никогда нет. История сфокусирована на двух женщинах, каждая из которых по-своему любит невидимку Максима — и каждая обманывается на его счет: это доверчивая буфетчица Надя и приземленная советская чиновница Валентина Ивановна. Надя приезжает к Максиму, но находит только Валентину Ивановну, к которой устраивается домработницей.
Особенности жесткой и точной муратовской психологии, ее одновременный идеализм и беспощадность, уже видны в филигранной драматургии «Коротких встреч», сценарий которых написан в соавторстве с шестидесятником Леонидом Жуховицким. За музыку (если не считать песен Высоцкого) отвечает Олег Каравайчук. Оператор-дебютант здесь — тончайший Геннадий Карюк, оставшийся верным Муратовой вплоть до последних ее картин. В роли Нади — юная, незабываемо молчаливая Нина Русланова, для которой это было началом карьеры. Валентину Ивановну сыграла сама Муратова и сделала это потрясающе убедительно и внятно, без единой фальшивой ноты. Актрисой она себя не считала, в собственных фильмах больше не снималась и настаивала, что в «Коротких встречах» оказалась исключительно в результате стечения обстоятельств.
Познавая белый свет
1978 год
Второй фильм Муратовой «Долгие проводы» (1971) — сделанную с той же командой на той же студии пронзительную драму болезненных отношений матери со взрослым сыном (многие считают ее лучшей работой Зинаиды Шарко) — постигла катастрофа. Фильм лег на полку, откуда его сняли только в конце 1980-х. В том числе и эта мрачная история обеспечила картине культовый статус. На этом фоне нередко несправедливо забывают о первой цветной ленте Муратовой — единственной, которую она сняла на «Ленфильме». Именно в картине по Григорию Бакланову, получившей причудливое название «Познавая белый свет», сформировался зрелый стиль режиссера.
Если в первых двух фильмах Муратова еще как-то осмысляет советский мир, то здесь от него решительно освобождается. Колоритные сцены митинга или комсомольской свадьбы кажутся чем-то вроде шутливых сюрреалистических этюдов. Строительство тракторного завода и городка вокруг него — даже не фон, а абстрактная среда, в которой рождается любовь. Тут, как и в «Коротких встречах», складывается треугольник, но с возможностью разрешения и хеппи-энда: ухажер-балагур Николай (изумительная работа Алексея Жаркова) уходит к горизонту, оставляя наедине свою зазнобу, штукатурщицу Любу (говорящее имя «Любовь» Нина Русланова получила в нескольких муратовских фильмах — к слову, по первой профессии она и правда штукатурщица), с застенчивым хромым водителем Михаилом (Леонид Попов, принявший псевдоним «Сергей»).
Полный ложных отражений и ночных бликов света, построенный на парадоксальном монтаже и свободном повествовательном ритме, включающий цитаты из Лермонтова и камео Людмилы Гурченко, «Познавая белый свет» стал самым нежным и светлым из фильмов Муратовой, интимной и универсальной историей любви. Операторская работа Юрия Клименко — одна из самых изобретательных и изысканных в его карьере. За кадром и в кадре звучат фортепианные романсы выдающегося украинского композитора Валентина Сильвестрова, которые он сам называет «слабой музыкой».
Астенический синдром
1989 год
В 1980-х Муратова пережила еще одну трагедию. Фильм по прозе Владимира Короленко «Среди серых камней», где главную роль сыграл Станислав Говорухин, подвергся сокращениям и цензурной правке, в результате чего Муратова потребовала убрать свое имя из титров: там она значится как «режиссер Иван Сидоров». Снятая после этого в перестройку «Перемена участи» по Сомерсету Моэму ознаменовала стилистический поворот к постмодернизму. «Астенический синдром» превратил это в настоящий манифест.
Оглушительный фильм, масштаб которого мало с чем сопоставим (и не только в творчестве Муратовой). В своем художественном радикализме, эмоциональной пронзительности, концептуальной строгости и формальной свободе «Астенический синдром» стоит особняком. Сравнивать с ним хочется разве что лучшие тотальные инсталляции Ильи Кабакова, циклы фотографий Бориса Михайлова, «Очередь» или «Норму» Владимира Сорокина, одновременно описывавшие, воспевавшие и уничтожавшие рушившуюся на глазах советскую вселенную. Неудивительно, что именно с «Астеническим синдромом» наконец случился профессиональный прорыв: Муратову пригласили в конкурс Берлинале, откуда она увезла заслуженного «Серебряного медведя».
«Астенический синдром» состоит из двух неравных частей. Первая, черно-белая, это «фильм в фильме» (до поры до времени зритель не подозревает об этом), мучительно тягостная хроника жизни женщины, которая только что овдовела. Неожиданно это зрелище заканчивается, и мы оказываемся в зрительном зале, откуда расходятся недовольные граждане, пока модератор со сцены тщетно пытается уговорить их остаться и задать вопросы исполнительнице главной роли (Ольга Антонова). Те продолжают уходить, по пути кляня «грустное кино», — они и так на работе устали, а их еще и расстраивают. Лучшей и более язвительной иллюстрации того, как обыватель реагирует на «кино Германа, Сокурова, Муратовой» (слова модератора на сцене), не придумать. Но сама Муратова лишь изобразила среднестатистический «арт-хаус».
Основное повествование — история единственного зрителя, оставшегося в зале, поскольку он заснул (вновь Сергей Попов). Собственно, «астенический синдром» — это хроническая усталость, способность засыпать на ходу. В полусне школьный учитель Николай Алексеевич проходит девять кругов советского ада: очередь за рыбой, конфликт с завучем, урок у старшеклассников, общение с тещей, богемная тусовка — и так вплоть до психушки и символического умирания в метро. Это гомерически смешно и болезненно печально, безумно странно и моментально узнаваемо. В «Астеническом синдроме» впервые в советском кино с экрана прозвучал мат, были провокационные сцены с обнаженной натурой, мужской и женской. Однако сильнейшим эпизодом остается документальная съемка живодерни, куда свозят бездомных собак. Его сопровождает титр: «На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле». После выхода фильма живодерня была закрыта.
Три истории
1997 год
Многие знаменитые при СССР кинематографисты после распада империи почувствовали растерянность, обиду, потерю равновесия. Кира Муратова к их числу не относилась. Ее не смущала разрушенная система проката, зато радовала творческая свобода. За 23 года советской карьеры она сняла шесть самостоятельных картин, две из которых пострадали от цензуры. За 22 года постсоветского творчества поставила девять полнометражных фильмов и три коротких метра. Воля к творческому поиску и бескомпромиссность вели ее от одних съемок к другим.
Из фильмов Муратовой в 1990-х трудно выбрать один. По-своему интересны и снятый в копродукции с Францией «Чувствительный милиционер» (1992) — сентименталистская сказка о младенце, найденном в капусте, и сюрреалистические «Увлечения» (1994), благодаря которым мир узнал об уникальном даровании Ренаты Литвиновой. Однако разнообразнее и богаче других картин, пожалуй, «Три истории» — макабрический трагикомический триптих о трех убийцах.
Если «Познавая белый свет» — главный фильм Муратовой о любви, то «Три истории» — ее окончательное высказывание о смерти. В первой новелле «Котельная № 6» закомплексованный интеллигент притаскивает к знакомому кочегару-поэту обнаженный труп убитой им соседки, которая разгуливала по квартире голой (завернутое в полиэтилен тело — возможная цитата из «Твин Пикса»). Во второй, «Офелии», задумчивая красавица-медработница Офа методично разрабатывает план убийства собственной матери, которая отказалась от нее в детстве. В третьей, лапидарной «Девочке и смерти», маленькая девочка убивает вредного деда-инвалида, на чью жилплощадь претендует ее мать. У трех сюжетов было три сценариста, среди них муж и художник-постановщик картин Муратовой Евгений Голубенко, сыгравшая роль Офы Рената Литвинова и Вера Сторожева. Кроме прочего, жуткие и трогательные, смешные и кошмарные «Три истории» — самый «звездный» фильм Муратовой по актерскому составу: кроме Литвиновой, здесь сыграли Сергей Маковецкий, Иван Охлобыстин и Олег Табаков.
Чеховские мотивы
2002 год
«Этой планете я поставила бы ноль», — говорила Офелия в «Трех историях». Нулевые оказались самым плодотворным десятилетием в карьере Муратовой. Тогда же она обращается к «народным» жанрам, снимая жизнерадостный фарс о злоключениях трупа «Второстепенные люди» (2001) с комиками из труппы «Маски-шоу» и интеллигентского элегически-плутовского «Настройщика» (2004) с потрясающими ролями Аллы Демидовой, Нины Руслановой и Ренаты Литвиновой. А в парадоксальном диптихе «Два в одном» (2007) дарит выдающуюся роль Богдану Ступке.
Самым необычным и новаторским произведением поздней Муратовой становятся «Чеховские мотивы» — сложный коллаж из не самых известных текстов писателя, с которым ее сравнивали на протяжении всей жизни. В черно-белых «Чеховских мотивах» сходятся перенесенные в наши дни «Тяжелые люди» — мещанская драма внутри одного семейства (конфликтующих отца и сына играют Сергей Попов и Филипп Панов, один из любимых артистов Муратовой в ее последних фильмах) — и превращенная в фарс одноактная пьеса «Татьяна Репина»: переданный во всех деталях ритуал церковного венчания, на которое заявляется призрак покончившей с собой возлюбленной жениха (роли новобрачных исполнили другие артисты-фавориты режиссера, Жан Даниэль и Наталья Бузько). Это картина о повседневных ритуалах и суровой прозе жизни, о жажде невозможного чуда, неосуществимого взаимопонимания и взаимной любви — по-чеховски щемящая и абсурдная одновременно. За кадром вновь звучит музыка Сильвестрова.
Последними для Муратовой стали два разножанровых фильма-прощания — трагический и условный святочный рассказ «Мелодия для шарманки» (2009) об участи двух детей-сирот в предновогоднем мегаполисе и «Вечное возвращение» (2012), легкая, воздушная и поэтичная комедия в вариациях, собравшая в кадре многих постоянных муратовских актеров.
Источник